از میان تمام تصویرهای نمادینی که اینگمار برگمان در طول کارنامه بلند خود خلق کرد، هیچ‌کدام به اندازه چهره مرگِ رنگ‌پریده بنگت اکرورت که روبه‌روی شوالیه مات‌ومبهوتِ مکس فون سیدو در ساحل تیره‌ای پس از خاموشی شعله‌های جنگ‌های صلیبی در فیلم مُهر هفتم ایستاده، در حافظه جمعی تثبیت نشده است؛ آن تصویر که مرگ با دستی گشوده، سیاهی بی‌کران شنلش را نشان می‌دهد و با آن نگاه سخت‌گیر، حکمی شوم را تقریباً قطعی می‌کند. این ترکیب‌بندی هم به‌لحاظ بصری هولناک است و هم عصاره‌ای از صراحت گزنده‌ای که برگمان با آن به مرگ و دیگر ناگزیرهای ناخوشایند انسانی می‌پردازد. اما تصویری دیگر، در بخش پایانی همین فیلم، به همان اندازه ماندگار است و بهتر می‌تواند رشته احساسات متناقضی را که سینمای برگمان برمی‌انگیزد، در خود فشرده کند؛ این ایده که در مرگ و بیماری و جنون، همچنان انسانیت و نور و خاطره حضور دارند. آن تصویر مشهور، منظره‌ای است از غروب دوردست؛ جایی که شمایل‌های سیاه‌پیکر آدم‌ها بر فراز تپه‌ای از جهانی به جهان دیگر گذر می‌کنند، نه در حال کشیده‌شدن به سوی نابودی، بلکه در حال رقص، با دستان درهم‌گره‌خورده.
چنین فراخوان‌هایی به همبستگی جمعی در جهان بی‌رحم و کشمکش‌زده برگمان کم‌پیدا است؛ و شاید به همین دلیل است که این نما در محدوده‌ای میانی و خارج از روایت اصلی رخ می‌دهد. با این همه، شخصیت‌های برگمان، هرچقدر آکنده از تردید و نومیدی باشند، تقریباً هیچ‌گاه به بی‌تفاوتی یا تسلیم کامل تن نمی‌دهند. جهنم‌هایی که در پیوند یا حتی رسیدن به اندکی آرامش از سر می‌گذرانند، پژواکی است از نبرد شخصی خود فیلمساز، کسی که در شش دهه فعالیت سینمایی‌اش همواره با شیاطین درونی‌اش از طریق هنر جنگید؛ گاه به زیبایی‌هایی دست یافت، و دوباره فرو افتاد. این واقعیت که میل او به خلق‌کردن، با وجود افسردگی مادام‌العمر، طلاق‌های پیاپی و آزمون‌های خانوادگی، و منتقدان ناسازگار هرگز خاموش نشد، یکی از دستاوردهای شگفت‌انگیز تاریخ سینما است. یک سینمادوست سخت‌کوش می‌توانست در نیمه دوم قرن بیستم، هر سال انتظار یکی دو فیلم از او را داشته باشد؛ سطحی از پایداری که تنها کسانی چون ژان‌لوک گدار و آلن رنه به آن نزدیک شدند.
هرچند این استقامت را می‌توان به اراده خود هنرمند نسبت داد، اما تا حد زیادی ناشی از موقعیت ویژه و ممتاز برگمان نیز بود؛ فیلمسازی جدی و هنری که در وطنش، سوئد، جایگاهی یگانه در صنعت داشت. زندگی حرفه‌ای برگمان اندکی پس از تحصیل در دانشگاه استکهلم و با تئاتر آغاز شد؛ جایی که به‌سرعت به مدیری کارآمد با مهارت بالا در هدایت بازیگران شهرت یافت و این ویژگی بعدها او را به ریاست تئاتر دراماتیک سلطنتی (۱۹۶۶-۱۹۶۰) رساند. او تا پایان عمر در این مرکز فرهنگی ماند و چهره‌ای برجسته در میان نخبگان هنری سوئد شد. اما شهرت اولیه‌اش در صحنه بود که نظر کارل آندرس دیملینگ، مدیر شرکت فیلمسازی اس‌اف، را جلب کرد و او را در سال ۱۹۴۳ به‌عنوان فیلمنامه‌نویس استخدام کرد. سه سال بعد، برگمان نخستین فیلم خود، بحران، را ساخت؛ درامی اجتماعی با محوریت زنان که اگرچه هنوز برگمانیِ ناب نبود، اما صمیمیتی تازه و شمایل‌پردازی چشم‌گیر داشت و نگاه دروازه‌بان‌های صنعت را به خود جذب کرد.
موفقیت واقعی او در سال ۱۹۵۳ و با تابستان با مونیکا فرا رسید؛ درامی کوچک درباره گذار به بزرگسالی که در آمریکا با عنوان اثری اروتیک تبلیغ شد، حال آنکه رویکرد فیلم به مسئله جنسیت و تلنگرهای تلخ بلوغ، بسیار سنجیده و خویشتن‌دار بود. با تأیید صریح گدار، «اصیل‌ترین فیلم از اصیل‌ترین کارگردان»، مونیکا آغازگر دهه‌ای از آثار تعیین‌کننده شد که هرکدام برگمان را بیشتر در کانون توجه جهانی قرار دادند. لبخندهای یک شب تابستانی با فیلمبرداری پُرجلوه گونار فیشر، مهارت او در آمیختن کمدی با اندوه را آشکار کرد. مُهر هفتم با تمثیلی تاریخی درباره معنای زندگی، جسارت او را تثبیت کرد. توت‌فرنگی‌های وحشی با مرثیه‌ای پراحساس درباره حسرت‌های پیری، پختگی دید او را نشان داد. و چشمه باکره با نگاهی به دوره بت‌پرستی سوئد، تمایل او را به هنجارشکنی از مسیر ریاضت فرمی و موضوعات تیره نشان داد.
اگر دهه پنجاه برگمان را به‌عنوان هنرمند تثبیت کرد، دهه شصت روح او را عریان ساخت. در دو سه‌گانه، او با سبکی مینیمال و عریان به پرسش‌هایی درباره وجود یا نبود خدا، همدستی اخلاقی انسان در چرخه‌های خشونت، و ناتوانی آدم‌ها در ارتباط برقرار کردن پرداخت؛ همه این‌ها از دل روایت‌هایی با صمیمیتی تقریباً دردناک می‌گذشت. در همین دوره بود که گروه ثابت همکاران او شکل گرفت؛ گروهی که برند برگمان را تعریف کردند: فیلمبردار سون نیکویست، سرصحنه‌ای کاتینکا فراگو، طراح لباس ماگو، و مهم‌تر از همه بازیگران لیو اولمان، مکس فون سیدو، بی‌بی اندرشون، گونار بیورنستراند، هریت اندرشون، ارلند یوزفسون، اینگرید تولین، گونل لیندبلوم و دیگران. برگمان به رفتاری سختگیرانه و گاه مهربانانه معروف بود؛ بازیگران کمی بودند که تجربه کار با او را بدون اشاره به لحظات اقتدارگرایی تحمل‌ناپذیرش ترک کنند، و کمتر کسانی بودند که به اعتمادی عمیق و عزت‌نفسی که او در آنان می‌دمید اشاره نکنند. کلوزآپ‌های طولانی و بی‌پرده‌اش، ویژگی زیبایی‌شناسانه مشهور او، ابزاری بودند برای فرو ریختن دیوار دفاعی بازیگر و در عین حال ظرفی برای روح درونی او.
دهه شصت همچنین مجموعه‌ای از موتیف‌ها و نشانه‌هایی را تثبیت کرد که برگمان تا پایان عمر از آن‌ها بهره برد: ساحل‌های تنها، کلبه‌های محقر، ساعت‌های تیک‌تاک‌زن، مرگ‌های سیاه‌پوش، نمایش‌های عروسکی و سایه‌هایی از جنگ. برگمان در کتاب خاطراتش، تصاویر: زندگی‌ام در فیلم، به تفصیل درباره «شگفتی‌های عجیب، منظره‌های غیرمنتظره و اعجازهای کودکانه» دوران کودکی‌اش نوشت و پیوندی میان این تصویرها و تربیت سختگیرانه و مذهبی‌اش برقرار کرد. او، پسر یک کشیش لوتری، در خانه‌ای محافظه‌کار در اوپسالا بزرگ شد؛ محیطی مملو از نمادها و مناسک مسیحی که هم او را شکل داد و هم نابود کرد. با بالا رفتن سن، جایگاه خداوند در ذهنش با ترس فزاینده از مرگ برخورد کرد و رنجی را به وجود آورد که در سراسر سینمایش جریان دارد. اوایل دهه شصت، با از دست رفتن امید به خدا، برگمان به جزیره دورافتاده فارو رفت تا در دوری از محرک‌های مذهبی‌ای که او را پرورده بودند، بر نوشتن تمرکز کند.
با فراهم‌کردن شرایط مطلوب برای خلاقیت، برگمان در سه دهه پایانی زندگی به شکوفایی رسید و هرگز پیوند خود را با امکانات تولیدی سوئد قطع نکرد. او حتی دامنه کارش را به تلویزیون نیز گسترش داد و دو اثر کلاسیک ساخت: صحنه‌هایی از یک زندگی زناشویی و فانی و الکساندر که شاید شخصی‌ترین اثر او باشد. با ورود به این رسانه نوظهور، برگمان به ابزارهای تازه‌ای دست یافت؛ ازجمله نگاتیوهای ارزان ۱۶ میلی‌متری و لنزهای زوم متنوع که بر زیبایی‌شناسی آثار متأخر او همچون سونات پاییزی و پس از تمرین اثر گذاشتند. این هم‌نشینی میان شیوه‌های تازه با سبک پخته او، بارها در کارنامه‌اش تکرار می‌شود: برگمان نخستین کسی نبود که به مدرنیسم سینمایی پا گذاشت، یا عناصر آوانگارد را در روایت وارد کرد، یا با ساختارهای اپیزودیک بازی کرد، اما همیشه راهی یافت تا این ابزارها را به زبان شخصی خود بدل کند.
البته همه چنین قضاوتی ندارند. در ماه‌های پس از مرگ آرام برگمان در سال ۲۰۰۷، در همان روزی که میکل‌آنجلو آنتونیونی درگذشت، بازخوانی‌هایی او را به‌عنوان شبحی از سینمای عبوس پس از جنگ توصیف می‌کرد، گاه حتی بیشتر از یادبودهای ستایش‌آمیز. جاناتان روزنبام نوشت: «فیلم‌های او نه بیان سینمایی، بلکه بیانیه‌هایی روی فیلم‌اند» و مقاله‌اش را گستاخانه نام‌گذاری کرد: «صحنه‌هایی از یک کارنامه دست‌بالاداده‌شده». چنین نوشته‌هایی بذر نوعی نگاه انتقادی را کاشتند که سال‌ها ادامه یافت، گرچه با فرا رسیدن صدمین سالگرد تولد برگمان، امکان تازه‌ای فراهم شد تا تماشاگران بار دیگر نیروی خام هنر او را تجربه کنند و خود تصمیم بگیرند که آیا آثارش، به‌قول روزنبام، «چنان خودشیفته‌اند که نتوانند چیزی درباره جهان بزرگ‌تر بگویند». اگر زندگی او نشانه‌ای باشد، برگمان احتمالاً چندان دلبسته «جهان بزرگ‌تر» نبود؛ اما برای چشم‌هایی همدل، آزمون‌های روحی و مکاشفه‌های درونی او دست‌کم اشتیاقی در دل کسانی می‌کارد که همیشه چنین نیرویی ندارند: اشتیاقی برای یافتن معنای زندگی.
