هشت سال زمان زیادی برای منتظر ماندن است. در دنیایی که سینما با سرعت سرسام‌آوری محتوا تولید می‌کند، غیبت هشت ساله کارگردانی در سطح کاترین بیگلو، انتظارات را به شکلی خطرناک بالا می‌برد. پس از آثار تحسین‌شده‌ای چون The Hurt Locker و Zero Dark Thirty، بیگلو با اثری بازگشته که نه تنها ناامیدکننده نیست، بلکه توانایی‌های او به عنوان یک فیلم‌ساز در ژانر تریلر را نشان می‌دهد. در نقد فیلم A House of Dynamite نگاهی به جدیدترین ساخته کاترین بیگلو می‌اندازیم؛ فیلمی که کمتر درباره خود جنگ و بیشتر درباره «تهدید قریب‌الوقوع جنگ» عمل می‌کند.
ساختار روایی فیلم مهم‌ترین کلید فهم آن است: A House of Dynamite بازهٔ زمانی تقریباً هجده تا بیست دقیقه را محور خود قرار می‌دهد و همان بازه را سه‌بار، هر بار از منظر یک مجموعه نقش‌آفرین متفاوت بازپخش می‌کند؛ اتاق وضعیت کاخ سفید، پایگاه‌های هشدار و سامانه‌های دفاعی، و تیم‌های میدانی و حفاظتی که در خیابان‌ها یا در حال انتقال قرار دارند. این سه‌بار روایتِ مکرر قرار است به جای فروپاشیِ جذابیت، فشردگی و پله‌پله شدن اطلاعات را به نمایش بگذارد؛ اما این تکنیک در برخی مقاطع هم بهبوددهنده و هم محدودکننده عمل می‌کند، چون پس از مدتی تقلای فیلم برای افزودن لایه‌های تازه اطلاعاتی به جای تعمیق، گاهی به تکرار بدل می‌شود و از شدت تازگی می‌کاهد. همین تصمیم روایی است که فیلم را هم به جلو می‌راند و هم نقطه‌ضعف اصلی‌اش را می‌سازد.
از منظر فرم و اجرا، A House of Dynamite یک اثر تکنیکیِ حساب‌شده است. انتخاب بارِی آکروید برای فیلمبرداری، نخستین علامت حرفه‌ای فیلم است: دوربین دست‌وار و گاهی قرارگرفته در شانه، ثبت واکنش‌های نزدیک و جست‌وجوی حرکت در درون فضاهای بستهٔ تکنوکراتیک؛ همه دست‌به‌دست هم داده‌اند تا حس مشاهدهٔ لحظه‌ای و زندهٔ بحران را تقویت کنند. تدوینِ کرک بکستر با ریتمی آریتمیک (یعنی ناپایدار و نامتوازن) نقش ضربان قلب فیلم را بازی می‌کند؛ کات‌های کوتاه و گاه برق‌آسا، سکوت‌های معلق و برش‌هایی که مخاطب را به نفس کشیدن دعوت نمی‌کنند، موتور اصلیِ ایجاد استرس در فیلمند. موسیقی فولکر برتلمن بیشتر به‌مانند یک سیستم عصبی صوتی کار می‌کند تا تیک‌تاکِ کلیشه‌ای؛ موسیقی درونیِ اضطراب را ترجمه می‌کند و گاهی تبدیل به یک حضورِ تهدیدآمیز می‌شود تا پشتیبان تنشِ بصری. این سه ضلعِ بصری، تدوینی و صوتی فیلم را در موقعیتی قرار می‌دهند که تماشاگر کمتر «دیدن» می‌کند و بیشتر «تجربه» می‌کند.
در امتداد این فرمِ تقریباً مستندگونه، سبُک بازیگری نیز به سمت اجرای طبیعی‌گرایانه گرایش دارد. A House of Dynamite یک اثر گروهی است؛ فیلم نقش اول مشخصی ندارد و هر یک از بازیگران وقتی وارد قاب می‌شوند، باید وزنِ داستانی لحظه را به دوش بکشند. ربکا فرگوسن در نقش کاپیتان اولیویا واکر تعادل خوبی میان کارکرد نظامی حرفه‌ای و ریشه‌های انسانی برقرار می‌کند؛ شمایلی که هم توانِ فنی را نشان می‌دهد و هم با اشاره‌های کوتاه به زندگی شخصی، انسجامی انسانی می‌یابد. ایدریس البا به‌عنوان رئیس‌جمهور حضور تراکمی دارد: او از قهرمان‌سازی مصون مانده و فیلم ترجیح می‌دهد او را به‌عنوان انسانی در بحرانی غیرانسانی نشان دهد؛ مردی که میان تصمیم‌گیری‌های حساس و واقعیت شخصی‌اش فاصله‌ای مدام تجربه می‌کند. جمع بازیگران فرعی، از جارِد هریس تا تراسی لتس و بازیگران جوان‌تر، به فیلم کمک می‌کنند تا احساس یک ماشین دولتی در حال کار را واقعا نمایش دهد؛ هیچ اجرای ضعیفی که توازن کار را برهم زند در این بافت دیده نمی‌شود.
اما اگر فیلم را صرفا در سطح اجزایش تحلیل کنیم، دو پرسش بنیادی باقی می‌ماند: یکی دربارهٔ شگردِ رواییِ تکرار و دیگری دربارهٔ ضرورت پیام سیاسی فیلم. دربارهٔ شگرد تکرار باید گفت که بار نخست که فیلم همان ثانیه‌ها را از منظر متفاوت نشان می‌دهد، تجربه‌ای کم‌نظیر از همپوشانی اطلاعات و افزایش اضطراب پدید می‌آورد؛ ما اطلاعات جدید می‌گیریم و با هر بار بازپخش، لایه‌های اضطراب عمیق‌تر می‌شود. اما پس از دو بازپخش، امکانی که این تکنیک برای دراماتورژیِ شفاف‌تر فراهم می‌آورد کمتر می‌شود و تماشاچی ممکن است حس کند اطلاعات تازه شتابان اما سطحی عرضه می‌شوند. به عبارت دیگر، تکنیک روایی در بخش نخست فیلم مثل یک تیغ تیز عمل می‌کند و در بخش واپسین گاهی تبدیل به تکراری می‌شود که تیزاب خود را از دست داده است.
از منظر ایدئولوژیک، فیلم آشکارا زنگ خطری دربارهٔ عادی‌سازی تهدید هسته‌ای به صدا درآورده است؛ این را از همان متنِ آغازین و دیالوگ‌های سوداگرانه و تحلیل‌گرانهٔ فیلم می‌شود دریافت. بیگلو و نویسنده نوآ اوپنهایم، به جای شعارزدگی، انتخاب کردند که هشدارشان را از خلال شخصیت‌ها و فرایندها مطرح کنند: گفت‌وگوهای سرد، ارقام و داده‌ها و تصمیمات مکانیکی که در نهایت بار اخلاقی عظیمی بر دوش دارند. این روش در اکثر مواقع مؤثر است، چون فیلم اجازه نمی‌دهد احساسات ساده و قهرمانانه مشکل را مخفی کنند؛ در عوض، نشان می‌دهد که در شرایط بحرانی، بازیگرانِ مسئول غالبا گزینه‌هایی خاکستری و محدود دارند. اما همین بیطرفی نسبی بعضا فیلم را از موضع‌گیری صریح بازمی‌دارد؛ حس می‌شود که فیلم می‌خواهد هر دو سو را نشان دهد و در نتیجه در برخی مقاطع پیام اصلی خود را به‌صورت کمرنگ ارائه می‌کند.
نکتهٔ جالب دیگری که باید به آن اشاره کرد، رابطهٔ این فیلم با سوابقِ کاری بیگلو است. آثار قبلی او، به‌ویژه The Hurt Locker و Zero Dark Thirty، ترکیبی از مستندسازیِ دقیق و روایتِ جنبه‌های اخلاقی جنگ را داشتند؛ A House of Dynamite از این منظر میراث او را ادامه می‌دهد اما با تغییر محور: اگر در The Hurt Locker مرکز ثقل روی تجربهٔ سرباز و در Zero Dark Thirty روی فرایندهای اطلاعاتی بود، این‌جا تمرکز بیگلو روی ساختار تصمیم‌گیری کلان است؛ نمایش همپوشانی اتاق‌های وضعیت، سامانه‌های دفاعی و بازار رسانه‌ای که همگی بر روی یک تهدید واحد واکنش نشان می‌دهند. این تغییر تمرکز فیلم را هم واقعی‌تر و هم از لحاظ دراماتیک چالش‌برانگیزتر کرده است؛ فیلم هم به عنوان یک تریلر و هم به عنوان یک متن سیاسی باید پرسش‌هایی را مطرح کند که اغلب در سینمای تجاری کمتر دیده می‌شوند.
یک فصل مهم در بررسی A House of Dynamite به واکنش‌های بیرونی و پیامدهای اجتماعی آن مربوط می‌شود. گزارش‌هایی از واکنش مثبت مخاطبان استریمینگ و همزمان انتقادات رسمی و نیمه‌رسمی منتشر شده‌اند: برخی نهادهای نظامی نسبت به دقت فنیِ صحنه‌ها اعتراض کرده‌اند و برخی رسانه‌ها فیلم را از نظر بصری و روایی نقد کرده‌اند. در مقابل، داده‌های پلتفرم‌ها نشان می‌دهد که فیلم به سرعت توجه مخاطبان را جلب کرده، خبرهایی از میلیونی شدن دفعات تماشا در روزهای آغازین عرضه منتشر شده است که نشان می‌دهد موضوع هسته‌ای هنوز هم ظرفیت برانگیختن عموم را دارد. این واکنش‌های دوگانه، خود بخشی از میزانی است که فیلم می‌خواست ایجاد کند: گفتگو و اضطراب همزمان.
اما چرا فیلم از رسیدن به قله‌های ژانر تریلر باز می‌ماند؟ پاسخ را می‌توان در سه مولفه دید: اول، تسلط فنی بیگلو و تیم همکارش که فیلم را از نظر اجرایی و تصویری به اثری بسیار قوی بدل می‌کند؛ دوم، روایتی که با هوشمندی از فرایندها تنش می‌سازد و بازیگریِ قویِ گروهی؛ و سوم، محدودیتِ تصمیمات ساختاری و پایان‌بندیِ فیلم که دستاوردهای قوی را تا حدی خنثی می‌کند. پایان فیلم که به‌صورت باز طراحی شده، برای برخی مخاطبان تأمل‌برانگیز خواهد بود و برای برخی دیگر، ناقص و خالی از کاتارسیس؛ این نوع پایان‌بندی شجاعانه اما پرخطر است و در این مورد تا حدی نتیجه را برای مخاطبی که خواهان قطعیت در روایت است، نامطلوب می‌سازد.
در نهایت، A House of Dynamite را باید فیلمی دانست که در آن کاترین بیگلو همچنان کارگردانی چیره‌دست و دقیق دیده می‌شود؛ کارگردانی که از ابزارهای خود آگاه است و می‌داند با چه سازوکاری تنش خلق کند. فیلم بارها بین چشم‌انداز مستند و درامِ سینمایی نوسان می‌کند و در بهترین لحظات خود احساسی از اضطراب جمعی تولید می‌کند که به سختی از یاد می‌رود. با این همه، انتخاب‌های رواییِ مکرر و پایانِ نیمه‌تمام، از تبدیل فیلم به اثری بزرگ‌تر جلوگیری کرده‌اند. برای تماشاگرانی که از سینمای پرتنش و نزدیک به واقعیت لذت می‌برند، A House of Dynamite تجربه‌ای ارزشمند و چندلایه است؛ برای تماشاگرانی که دنبال ساختارهای داستانی کاملا منسجم و اوج‌گیری‌های قطعی هستند، احتمالا تجربه‌ای نیمه‌رضایت‌بخش خواهد بود.
70
امتیاز ویجیاتو
A House of Dynamite بازگشت حساب-شده کاترین بیگلو پس از هشت سال است؛ فیلمی که توانایی او در ساخت تنشِ عملیاتی را به یاد می‌آورد اما از تبدیل شدن به اثری فراملی باز می‌ماند. ساختار سه‌گانه بازپخش همان بازه زمانی محدود، در درجه اول هیجان و حس فوریت ایجاد می‌کند، اما در گذر زمان گاهی به تکرار تبدیل می‌شود و از ضرب روایت می‌کاهد. تصویربرداری دست‌وار بری آکروید، تدوین آریتمیک کرک بکستر و موسیقی نافذ فولکر برتلمن با هم سینمایی فشرده و خفقان‌آور می‌سازند که مخاطب را بدل به شاهدی مضطرب می‌کند. بازیگری گروهی فیلم قوی و یکدست است؛ ربکا فرگوسن و ایدریس البا اجراهایی معتبر ارائه می‌دهند که از قهرمان‌پردازی ساده پرهیز می‌کند. پیام سیاسی فیلم تیز و هشداردهنده است اما با احتیاط روایت می‌شود و در برخی لحظات از صراحت می‌افتد. A House of Dynamite تجربه‌ای ارزشمند، گاهی نفس‌گیر و در مجموع خوب است اما نه بی‌نقص.
