دیماه ۱۴۰۴ برای فرهنگ و هنر ایران، طعمی از جنس فقدان و غروب داشت. ۵ دی، روزی که خبر درگذشت بهرام بیضایی در رسانهها پیچید، انگار ستون فقرات سینمای اندیشمند ایران ترک خورد. بیضایی فقط یک فیلمساز یا نمایشنامهنویس نبود؛ او حافظه تاریخی ما بود که در کالبد تصویر رسوخ کرده بود. جستوجو برای یافتن بهترین فیلم های بهرام بیضایی، در واقع تلاشی است برای بازخوانی هویت ملی، اسطورههای فراموششده و نقشِ حذفناشدنی زن در تاروپود این سرزمین. او آن «غریبه» هوشیاری بود که مه تاریخ را کنار زد تا ما را با خودمان روبرو کند.
اگر مخاطب جدی سینما باشید، میدانید که برخورد با آثار او، از جنس تماشای یک فیلم معمولی برای گذران وقت نیست. هر قاب او، یک معماری است و هر دیالوگش، صیقلی از زبان فارسی. در این مطلب، قرار نیست فقط لیستی از نامها را ردیف کنیم؛ میخواهیم به عمق جهان فکری مردی برویم که سینما را به سلاحی برای بیداری تبدیل کرد. از ریتم تند و عصبی «سگکشی» تا سکوتهای پرمعنای «باشو»، سفری را آغاز میکنیم که پایانش، شناخت یکی از ده نابغه برتر تاریخ سینمای ایران است.
شاید بپرسید در عصر سرعت و کلیپهای چند ثانیهای، چرا باید به سراغ فیلمهای طولانی و گاه پیچیده او رفت؟ پاسخ در یک کلمه نهفته است: اصالت. بیضایی هیچگاه به دنبال تقلید از موجهای زودگذر نبود. او سینمای ایران را از «فیلمفارسی» و لودگیهای رایج نجات داد و به آن وجههای علمی و اسطورهای بخشید. او به ما یاد داد که میتوان مدرن بود، اما ریشه در خاک کهن داشت.
در ادامه، ده اثر برگزیده او را از منظر ساختار، نمادشناسی و تأثیر اجتماعی بررسی خواهیم کرد. آثاری که هر کدام، قطعهای از پازل بزرگ «ایران بیضایی» هستند. با ویجیاتو همراه باشید.
رگبار (۱۳۵۱)؛ مرثیهای برای روشنفکر تنها در غبار جنوب شهر
رگبار، ورود طوفانی بیضایی به سینماست. او که پیشتر با نمایشنامههایش شناخته میشد، در این فیلم ثابت کرد که دوربین را به خوبی قلم میشناسد. داستان معلمی به نام «آقای حکمتی» که به مدرسهای در پایینشهر منتقل میشود، در دستان بیضایی تبدیل به نمادی از برخورد تمدن و سنت، یا به تعبیری دقیقتر، برخورد «آگاهی» با «جهل سازمانیافته» شد.
حکمتی، با بازی نبوغآمیز پرویز فنیزاده، انسانی است که وصله تن آن محیط نیست. او میخواهد سالن تئاتر مدرسه را بازسازی کند؛ عملی که بیش از آنکه فیزیکی باشد، استعارهای از تلاش برای «دوباره دیدن» است. بیضایی در رگبار، با وسواسی عجیب، محیط خشن قصابیها و نگاههای سنگین اهالی محل را به تصویر میکشد. عشق او به «آتیه»، عشقی است که در سایه سنگین فقر و فشارهای اجتماعی، مجالی برای شکوفایی پیدا نمیکند.
اشتباه رایجی که در مورد رگبار وجود دارد، تقلیل دادن آن به یک درام ساده مدرسهای است. اما رگبار، روانشناسی تودهها را هدف میگیرد. بیضایی با این فیلم هشدار میدهد که جامعه، چگونه «عناصر متفاوت» خود را به حاشیه میراند. جالب است بدانید که محمدعلی فردین، ستاره سینمای تجاری آن زمان، با درک نبوغ بیضایی به ساخت این فیلم کمک مالی کرد؛ تضادی عجیب میان سینمای عامهپسند و سینمای اندیشه که تنها از شخصیتی مثل بیضایی برمیآمد.
غریبه و مه (۱۳۵۲)؛ آیین هراس در کرانههای مهآلود
اگر رگبار در کوچههای خاکی تهران میگذشت، «غریبه و مه» ما را به گیلان میبرد؛ اما نه آن گیلان سرسبز و توریستی، بلکه گیلانی بدوی، نمناک و لبریز از آیینهای باستانی. این اثر در لیست بهترین فیلم های بهرام بیضایی، متمایزترین تجربه بصری اوست. فیلمی که ساختش ۲ سال طول کشید و بیضایی را تا لبه ورشکستگی پیش برد.
داستان با قایقی شروع میشود که غریبهای زخمی به نام «آیت» را به ساحل میآورد. غریبهای که گذشتهاش را به یاد نمیآورد، اما از چیزی در دوردست میترسد. بیضایی در اینجا از دیالوگهای مطنطن تئاتری فاصله میگیرد و به «تصویر ناب» پناه میبرد. مه در این فیلم، یک عنصر تزیینی نیست؛ بلکه پردهای است که حقیقت را از چشم اهالی روستا و خود مخاطب پنهان میکند.
رعنا (پروانه معصومی) در این میان، تنها کسی است که غریبه را میپذیرد. تقابل میان اهالی روستا که به دنبال «ثباتِ سنتی» خود هستند و غریبهای که «تغییر» و «ناشناختگی» را با خود آورده، تم اصلی فیلم است. غریبه و مه، سینمای بدنی و آیینی است؛ سکانسهای مربوط به مبارزات چوبی و رقصهای محلی، با چنان دقتی دکوپاژ شدهاند که گویی هر قاب، یک تابلوی نقاشی زنده است. این فیلم، تمرین بیضایی برای ورود به دنیای اسطورهها بود.
کلاغ (۱۳۵۶)؛ جستوجوی حقیقت در هزارتوی حافظه
کلاغ، بازگشت بیضایی به فضای شهری است، اما این بار با نگاهی که میان «امروز» و «دیروز» در نوسان است. این فیلم پس از تلاشهای بیثمر او برای ساخت پروژههای دیگر شکل گرفت و شاید شخصیترین فیلم او در آن دوران باشد. شخصیت اصلی، معلمی به نام «آسیه» است که در جستوجوی دختر گمشدهای که عکسش را در روزنامه دیده، وارد یک سفر درونی میشود.
بیضایی در کلاغ، به زیبایی نشان میدهد که چگونه گذشته (در قالب آنیک شفرازیان و خاطرات خانوادگی) بر حال ما سنگینی میکند. دوربین در این فیلم، از زاویه دید آسیه به جهان مینگرد. او تنها یک جستوجوگر ساده نیست؛ او وجدان بیدار خانوادهای است که میخواهد حقایق پنهانشده شده را بیرون بکشد.
در فیلم «کلاغ» بر خلاف نامش که شوم دانسته میشود، در اینجا نقش پیامآور حقیقتی را دارد که دیگران از آن میگریزند. بیضایی با این فیلم، نقد تندی به طبقه متوسط در حال رشد دهه ۵۰ وارد میکند؛ طبقهای که در حال فراموش کردن ریشههای خود در میان زرقوبرق مدرنیته است. استفاده از آینهها و قاببندیهای متقارن، فضای بصری کلاغ را به یک هزارتوی ذهنی تبدیل کرده است.
چریکه تارا (۱۳۵۷)؛ رویارویی زن معاصر با سردار باستانی
چریکه تارا، نقطه عطف کارنامه اوست؛ جایی که «زن» به عنوان قهرمان مطلق آثار بیضایی تثبیت میشود. تارا (با بازی سوسن تسلیمی) زنی است که پس از مرگ پدربزرگ، وارث شمشیری میشود که هیچ کاربردی در زندگی روزمرهاش (کشاورزی و شالیزار) ندارد. اما این شمشیر، دریچهای است به حضور سرداری از اعماق تاریخ که به دنبال پس گرفتن سلاح خویش است.
در این فیلم، بیضایی به زیباترین شکل ممکن، «عشق محال» را روایت میکند. عشقی میان زنی از گوشت و پوست و مردی از جنس غبار و اسطوره. تارا برخلاف زنان منفعلِ سینمای آن دوران، زنی است که با طبیعت میجنگد، کار میکند و در برابر مردان روستا که میخواهند برایش تصمیم بگیرند، میایستد.
چریکه تارا به دلیل نگاه خاص بیضایی به مقوله زن و تاریخ، هیچگاه به اکران عمومی درنیامد. بیضایی در این اثر، تاریخ را نه یک امر مرده در کتابها، بلکه جریانی سیال میبیند که در زندگی روزمره ما حضور دارد. تارا در پایان فیلم، با بخشیدن شمشیر به دریا، در واقع از «خشونت تاریخی» عبور میکند تا به «زندگی» برسد. این فیلم را باید آغاز عصر سوسن تسلیمی در سینمای بیضایی دانست؛ بازیگری که به کلمات بیضایی، جانی تازه بخشید.
مرگ یزدگرد (۱۳۶۰)؛ وقتی که واقعیت، دروغی بیش نیست
مرگ یزدگرد، شاید تکنیکیترین فیلم در لیست بهترین فیلم های بهرام بیضایی باشد. بیضایی این اثر را در شرایطی ساخت که سینمای ایران در حال گذاری دشوار بود. او نمایشنامه درخشان خود را به عصارخانهای در آران برد تا داستان کشته شدن آخرین پادشاه ساسانی را به دست یک خانوادهی آسیابان روایت کند.
ساختار فیلم، یک بازی بیپایان با «حقیقت» است. آسیابان، زن آسیابان و دخترشان، در برابر موبد و سرداران ساسانی، هر بار نسخهای جدید از مرگ شاه ارائه میدهند. در اینجا، زن آسیابان (سوسن تسلیمی) با بازی خیرهکنندهاش، نماینده تمام فرودستانی است که در طول تاریخ، زیر پای قدرت خرد شدهاند و حالا با «زبان» و «روایت»، در حال انتقام گرفتن از فاتحان هستند.
بیضایی در فضایی بسته و با ۶ بازیگر، ۶۳۵ پلان طراحی کرد. این یعنی او برای هر ثانیه از فیلم، فکری دقیق داشته است تا مخاطب حس نکند در حال تماشای یک تئاتر فیلمبرداری شده است. فیلم، با آن ضربآهنگ تند و دیالوگهایی که مثل شمشیر برنده هستند، به ما میگوید که تاریخ را برندهها نمینویسند، بلکه کسانی مینویسند که «بهتر روایت میکنند». مرگ یزدگرد، مرثیهای برای یک تمدن و در عین حال، ستایشی از قدرت کلمه است.
باشو، غریبه کوچک (۱۳۶۴)؛ نجوای صلح
«باشو» برای بسیاری از ایرانیان، محبوبترین عنوان در لیست بهترین فیلم های بهرام بیضایی است. فیلمی که در اوج سالهای جنگ ساخته شد، اما به جای شعارهای رایج، به سراغ جوهره انسانی جنگ رفت: آوارگی. داستان پسرک سیاه سوختهای از جنوب که از ترس بمباران در پشت یک کامیون پناه میگیرد و سر از شالیزارهای گیلان درمیآورد.
بیضایی در اینجا، «زبان» را به چالش میکشد. باشو و ناییجان (سوسن تسلیمی) زبان هم را نمیفهمند، اما بیضایی با مهارتی خیرهکننده نشان میدهد که مهر مادری و نیاز به بقا، زبانی جهانیتر از کلمات دارند. این فیلم چهار سال توقیف بود؛ چرا؟ چون نگاهش به جنگ، نگاهی «رسمی» نبود. بیضایی بعدها با تلخی گفت که ساخت باشو برایش مثل گذشتن از دوزخ بود، در حالی که او فقط میخواست به آوارگان جنگ ادای احترام کند.
باشو ستایش «دیگری» است. ناییجان برخلاف تمام اهالی روستا که باشو را یک موجود بیگانه و مزاحم میبینند، او را به فرزندی میپذیرد. سکانسهایی که نایی سعی میکند با باشو از طریق نام بردن از اشیاء ارتباط برقرار کند، از انسانیترین لحظات تاریخ سینمای ماست. فیلمی که بزرگانی چون شجریان و آغداشلو ستودندش و زمان ثابت کرد که باشو، غریبهای است که برای همیشه در قلب فرهنگ ما ماندگار شد.
شاید وقتی دیگر (۱۳۶۶)؛ هزارتوی هویت در هجوم تصاویر
پس از باشو، بیضایی دوباره به شهر برمیگردد. «شاید وقتی دیگر» یک تریلر روانشناختی است که به شکلی نبوغآمیز، مسئله «هویت» و «ترس زنانه» را با هم گره میزند. داستان از جایی شروع میشود که مدبر (داریوش فرهنگ) در یک فیلم مستند، همسرش را در ماشین مردی غریبه میبیند و شک، مثل خوره به جانش میافتد.
اما بیضایی ما را به سطحی فراتر از یک درام خیانت ساده میبرد. او سوسن تسلیمی را در سه نقش متفاوت (مادر و دو دختر دوقلو) قرار میدهد تا نشان دهد چگونه زخمهای گذشته و جداییهای اجباری، میتوانند روان یک انسان را متلاشی کنند. موسیقی بابک بیات در این فیلم، یک شخصیت مستقل دارد؛ مضطرب، کوبنده و قرین کابوسهای کیان.
این فیلم با جذب بیش از یک میلیون تماشاگر، نشان داد که بیضایی میتواند مخاطبِ عام را هم به سالن بکشاند، بدون اینکه از استانداردهای روشنفکریاش کوتاه بیاید. «شاید وقتی دیگر» نقد گزندهای است به نگاه مالکیتطلبانه مرد و اضطرابهای وجودی زن در جامعهای که سایه گذشته هنوز بر سر حال سنگینی میکند.
مسافران (۱۳۷۰)؛ ضیافت آینهها در سوگ حقیقت
«ما به تهران نمیرسیم؛ ما همگی میمیریم.» با همین یک جمله در ابتدای فیلم، بیضایی تمامِ قراردادهای تعلیق را میشکند. او قاتل «غافلگیری» میشود تا ما را به تماشای یک «آیین» بنشاند. «مسافران» پر سیمرغترین اثر در لیست بهترین فیلم های بهرام بیضایی است، اما همزمان یکی از جنجالیترین آنها.
داستان درباره خانوادهای است که آینهای موروثی را برای یک عروسی به تهران میآورند، اما در تصادفی هولناک کشته میشوند. نیمی از فیلم، اصرار مادربزرگ (جمیله شیخی) بر زنده بودن آنهاست. بیضایی در اینجا تقابل میان «گزارشهای رسمی پلیس» و «باور درونی انسان» را به تصویر میکشد.
سکانس افتتاحیه این فیلم در سال ۱۴۰۱ به عنوان بهترین افتتاحیه تاریخ سینمای ایران انتخاب شد. با این حال، تضاد میان نگاه بیضایی و مسئولان وقت سینمایی باعث شد او جوایزش را پس بفرستد و ده سال از فیلمسازی دور بماند. مسافران، سینمای فرم و هندسه است؛ جایی که حرکت دوربین و چیدمان آینهها، معنایی فراتر از دکور پیدا میکنند.
سگکُشی (۱۳۷۹)؛ ادیسه زنانه در لجنزار خیانت
ده سال سکوت بیضایی با «سگکُشی» شکسته شد. فیلمی که عنوان پرفروشترین فیلم سال تهران را از آن خود کرد و ثابت کرد که استاد هنوز نبض جامعه را در دست دارد. گلرخ کمالی (مژده شمسایی) از سفری دور برمیگردد تا همسر کلاهبردارش را از زندان نجات دهد، اما در این مسیر، مجبور میشود با «سگهای» دنیای تجارت و مردسالاری معامله کند.
سگکُشی یک نئونوآر تمامعیار است. تهران در این فیلم، شهری بیرحم، تاریک و پر از چهرههای نقابدار است. بیضایی در اینجا صریحتر از همیشه به نقد فساد اقتصادی و سقوط اخلاقی جامعه میپردازد. پایانبندی سگکُشی و آن ضربه نهایی خیانت شوهر به گلرخ، یکی از تلخترین و در عین حال واقعگرایانهترین لحظات آثار اوست.
این فیلم نه تنها یک موفقیت تجاری، بلکه یک پیروزی فرهنگی بود. بیضایی نشان داد که قهرمان زن او، حالا دیگر نه در اسطوره و شالیزار که در خیابانهای تهران هم میتواند حقش را فریاد بزند، حتی اگر در پایان بازی، زخمی و تنها رها شود.
وقتی همه خوابیم (۱۳۸۷)؛ فریاد آخر در تاریکخانه سینما
آخرین فیلم بلند بیضایی در ایران، گزندهترین اثر اوست. «وقتی همه خوابیم» بیانیهای است علیه فساد درون سیستم سینما. داستان فیلمی که در حال ساخته شدن است، اما با دخالت سرمایهگذاران و ستارههای قلابی، نابود میشود. بیضایی در اینجا از ساختار «فیلم در فیلم» استفاده میکند تا آیینهای در برابر ابتذال قرار دهد.
اگرچه بسیاری از منتقدان در زمان اکران به فیلم تاختند و آن را عصبی دانستند، اما امروز که به وضعیت سینمای بدنه نگاه میکنیم، میبینیم بیضایی چقدر پیشگو بود. او به ما نشان داد که چگونه هنر اصیل، زیر چرخدندههای پول و نابلدی، له میشود. این فیلم، خداحافظی تلخ بیضایی با وطنش بود؛ او دو سال بعد ایران را ترک کرد و دیگر هرگز پشت دوربین یک فیلم بلند نرفت.
جمعبندی
صندلی بهرام بیضایی در سینمای ایران، از آن صندلیهایی است که تا همیشه خالی خواهد ماند. رفتن او، نه پایان یک مسیر، بلکه آغاز دورانی است که باید آثارش را نه فقط تماشا که «مطالعه» کرد. او به ما یاد داد که سینمای ایران میتواند آیینهای باشد که در آن، زخمها و شکوه یک ملت به هم گره میخورند.
او از معدود هنرمندانی بود که هرگز برای خوشآمد قدرت یا ابتذال گیشه، قلمش را نفروخت. قیمت این ایستادگی، سالها خانهنشینی و توقیف و در نهایت کوچ ناخواسته بود؛ اما نتیجهاش، کارنامهای است که حتی یک اثر ضعیف یا بیهویت در آن پیدا نمیشود. بیضایی با «رگبار» شروع کرد و با «وقتی همه خوابیم» به ما هشدار داد که اگر بیدار نشویم، واقعیت را برایمان جعل خواهند کرد.
سوالات متداول
اگر به دنبال داستانی احساسی و انسانی هستید، باشو غریبه کوچک بهترین گزینه است. اگر تریلرهای معمایی و اجتماعی را دوست دارید، با سگکشی شروع کنید.
چریکه تارا و مرگ یزدگرد دو اثر درخشان او هستند که هیچگاه رنگ پرده سینما را در قالب اکران عمومی ندیدند.
دلیل اصلی، نگاه مستقل و منتقدانه او و همچنین استفاده از نمادهایی بود که با خوانشهای رسمی همخوانی نداشت. بیضایی هرگز حاضر به سانسور نگاه اسطورهای و اجتماعی خود نشد.
او در سالهای اخیر در دانشگاه استنفورد به تدریس و اجرای نمایشهای بزرگی همچون «طربنامه» و «ارداویرافنامه» مشغول بود و پژوهشهای ارزشمندی در زمینه نمایش در ایران منتشر کرد.
